Әлқисса.
Музыка, театр және бейнелеу өнері немесе басқа да дәстүрлі өнер түрлерінің пайда болу тарихымен салыстырғанда адамзат киноны кеш ойлап тапты. Әрине, кино синтездік өнер болғасын, оның жарыққа шығуына белгілі деңгейдегі ғылыми-техникалық алғышартар керек болды. Алайда бұл арада біздің айтпағымыз бұл емес. Пайда болу тарихына бір ғасырдан енді ғана асқан кино бүгін де өнердің ең ықпалды саласына айналды.
Киноның өзге өнер түрлерінен ең басты айырмашылығы – оның өз бойына бірінеше өзге өнер элементтерін қатар сыйдыра алатындығы еді. Өкінішке орай, бүгінгі көркем кинодағы өзекті мәселелердің бірі оның өз табиғатынан алшақтауы болып отыр. Анығырақ айтқанда, осы бір ғажайып өнердің түп тамыры қайда жатқанын, оның пайда болуына фото мен сурет өнері тікелей ықпал еткенін естен шығарып алып жатамыз.
Біз неге Елзат Ескендірдің дебюттық фильмі туралы әңгімені әріден бастап отырмыз. Себебі, бүгінгі кинотану ғылымында кинокартинадағы режиссура ұғымы өте терең зерттелетін тақырып. Мейлі, көркем кино болсын, деректі фильмдер болсын, анимациялық кино болсын, фильм сапасына бірінші жауап беретін өлшем сол экрандық шығармадағы режиссерлік шешімдер жиынтығы болмақ. Өнертанымда «нені көрсету маңызды, ал оны қалай көрсету одан да маңызды» дейтін ұғым бар. Өнер атаулыға ортақ осы бір тіркестер экрандық шығармада режиссерге тіке бағытталады.
Фильмге оралайық. Оқиғасына ұлы жазушы Оралхан Бөкейдің «Өліара» шығармасы арқау болатын қысқа метрлі фильмде небары төрт кейіпкер болады. Бұлай болуының себебі де бар. Оқиға ауылдан мойны алыс, әлде бір тау етегіндегі оңаша жалғыз қыстауда өрбиді. Фильмге білдей бір повесть арқау болды демесең, аса күрделі сюжет таппайсың. Бар болғаны шопанның қыстауындағы бір тәулік өмірі ғана. Ғұмырының өрі бітіп, еңісі қалған қарт қойшыны бәрінен бұрын мазалайтыны алдындағы бір отар қойы мен азын-аулақ ірі-қарасының амандығы ғана еді. Ал ауылдан әлденені сылтауратып келіп тұратын электрик жігіттің қойшының жастау әйелінен «дәмесі» бар еді. Ең бастысы, осынау оқшау өмірге өзінің сәби жүрегімен куә болып жүрген, жанары сұраққа толы 12-13 жасар бала бар-тын фильмде.
Картина сюжеті түнгі көріністен басталып, түнмен аяқталады. Өз кезегінде бұл картинаның басы мен аяғындағы формалық тұтастықты беретін сәтті шешім болып табылмақ. Алғашқы кадрлардан біз шопан әйелінің жанарындағы жасты байқаймыз. Немесе есік алдында жаюлы постельдің ар жағынан берілетін оның шылым шегіп тұрған сұлбасынан әйел жүрегіндегі мұңды тез аңғарамыз. Режиссер актерларының ішкі әлемін алғашқы кадрлардан бастап аша бастайды. Әрине, өте сәтті түрде. Айталық, ерлі-зайыпты екеудің төсек үстіндегі бейнесіне режиссер терезе арқылы сырттан өтіп бара жатқан мотоцикл жарығын пайдаланады. Немесе темекі шегіп тұрған әйелді ақ матаның артынан ай жарығы арқылы көрсетеді. Түнгі көріністерге жарықты бұлай «жанама» беру шынымен үлкен шеберлік.
Бұрынырақта бір данышпан кинорежиссердің (атын ұмытып тұрмын) айтқаны бар екен, «режиссердің кім екенін оның алғашқы фильміндегі алғашқы кадрынан-ақ байқауға болады» деп... Экрандық туындыдағы келесі көрініс шопан үйінің ертеңгі тіршілігіне ауысады. Тағы да тартымды кадрлық композицияға куә боламыз. Кино өнерінде кадр тереңдігі (глубина кадра) дейтін ұғым бар. Бұл да өз кезегінде фильм авторының шешімімен байланысты дүние. Бұны айтып отырған себебім, біз фильмнің кезекті кадрының бірінші планынан шопан итін, екінші планнан өрістеп бара жатқан отарды көрсек, кадрдың сонау көз жетер соңғы планынан мотоцикл мінген электрикті байқаймыз, яғни, көрсетілетін үш нысанды Елзат жеке-жеке көрсетіп жатпайды, бәрін бір кадрға епті жинақтай біледі.
[caption id="attachment_21239" align="alignleft" width="449"]
Фильм режиссері Елзат Ескендір Кореяда өткен кинофестивалінде сөйлеп тұр[/caption]
Фильм режиссурасындағы ең айтулы кадр электриктің қойшы үйіне келгенінен бастап көрсетілетін бес минуттық, үздіксіз, ерсілі-қарсылы понорамалық көрініс еді. Аталған фильмнің төрт кейіпкері толық қатысатын осы бір сцена арқылы режиссер көп дүниені көрсете алған болатын. Бір ырғақты, баяу камера қозғалысы мен үздіксіз орын ауыстырып отыратын актерлар арқылы көрермен, тіпті, кадр ішіндегі монтаж болып жатқанын байқамай да қалуы мүмкін. Сәтті мизанцена еріксіз таң қалдырады. Экран алдында отырған біздің есімізге грузинның атақты режиссері Отар Иоселианидің фильмдерінде жиі қолданыс табатын план ауыстыру тәсілдері мен орыстың ұлы режиссеры Андрей Тарковский қолданатын кейбір қолтаңбалы шешімдер түседі. Әрине, режиссер бұл арада әлемдік классикаға нәзік сілтеме жасайды, оны жалаң көшірмейді.
Режиссер әр актердің ішкі әлемін, эмоциясын әрекеттер мен детальдар арқылы береді. Әдетте кейіпкер әлемін ашудағы таптауырын болған сөздің, музыкалық шешімдердің рөлінен саналы түрде бас тарта отырып, фильм авторы тамаша шешімдерге бара алған болатын. Елзат электрик пен әйелдің арасындағы жасырын қатынасты беруде жаюлы тұрған іш киімдерді пайдаланса, фильмдегі тағы бір тамаша кадр ретінде шешесін қызғанған баланың электрикке қарсылығын жуылған кірдің суын қарсыласа сығуы арқылы береді. Әрине, бала физикалық тұрғыда анау электриктен әлде қайда әлсіз, бірақ ол шешесін қорғағысы келеді. Бала образы де өз кезегінде сәтті ашылғанын айту керек. Әдетте суреткер үшін шығармашылықтағы ең бір қиын тұс – бала бейнесін шынайылықпен бере алу. Келесі бір кадрларда бала эротикалық суреттері бар газетті оңаша алып шығып, одан «ләззат» ала бастайды, әрі бұл көрініс тікелей көрсетілмейді... енді есейіп келе жатқан ер баланың болмысын экранда бұдан да шынайы қалай беруге болмақ?
60-жылдары Франциядан өрлеу алған әлемдік кино тіліндегі үлкен өзгеріс 90-жылдары қазақ «жаңа толқынында» көрініс тапқан еді. Авторлық киноконцепцияның басты шарттары: мүмкіндігінше фильм сценарийі режиссердің өзінікі болуы немесе оның қатысуымен жазылуы, тіпті, өз өмірімен байланысты болуы құба-құп саналды. Таза кино тілін сақтау мақсатында мүмкіндігінше кәсіби актерлардан бас тарту нысайы немесе актерлік ойынға «театрлық» рең бермеу, музыканы аз пайдалану қатарлы ережелер болды. Бұл айтылғандар күні бүгінге дейін өнер киносындағы, кино теориясы мен сынындағы маңызды өлшемдер қатарында қарастырылып келеді. «Өліара» фильмінен бір жерде ғана берілетін терең музыкалық композицияны байқаймыз. Көрермен санасындағы фильмнің өзіндік атмосферасының қалыптасуына аталған музыкалық шешім оң ықпал ете алары хақ. Кәсіби театр актерлары қатысып отырса да, театрлық элементтерден мүлде ада, шынайы кейіпкер бейнесі фильмнің сәтті шығуына септесіп тұрғандай. Фильмдегі операторлық талғамның жоғарылығы да бірден көзге шалынады.
Өліара қазақ ұғымындағы ай арасы, белгілі бір уақыт пен кезеңдердің шекарасы іспеттес мағына береді. Жаһандық кеңістіктен қарар болсақ, ел ретіндегі бүгінгі біздің қоғамымыз, сол қоғамды жасаушы ретіндегі біздер де қазір өліара кезеңде тұрғандаймыз.
Біз сөз етіп отырған қысқа ғана «Өліара» кинотуындысы драматургиялық, психологиялық, экранизациялық тұрғыда әлі де кең талдауға тұрарлық дүние. Біз бұл арада тек кейбір режиссерлік шешімдерге ғана тоқталып өттік.
Құрметті оқырман, Абайдың шын өнердің тілі туралы айтқан мына өлең жолдарымен сөзіміздің сіргесін жиғымыз келеді:
Өткірдің жүзі,
Кестенің бізі,
Өрнегін сендей сала амас.
Білгенге маржан,
Білмеске арзан,
Надандар бәһра ала алмас...
Ә. Жанболат, кинотанушы
